giovedì 30 aprile 2015

Per appassionare I.

Di ritmo, avventura ed eroismo son piene le lettere. Ma i passivi non servono. Bisogna saper leggere, anche la madrelingua, che ha ben storia e no, non è sempre stata uguale ad oggi. Del "naso", che alcuni usano per arrivare a colpo sicuro al nocciolo di una questione scartando tutti i valori semantici "che non servono", l'utilità è, nella lettura e nella comprensione, pressoché zero. Chi elimina con sicurezza un significato senza fare pressoché controlli è solo colui che non vuole fare fatica, non colui che sa. Di sapienti di tal fatta è il mondo repleto. Dunque, tornando al tema, la lingua italiana - poiché siamo in Italia, ed italiani dobbiamo appassionare - è cambiata meno di altre, certi autori quattro/cinquecenteschi italiani usano una lingua morfologicamente più vicina a quella quotidiana degli studenti italiani che dovrebbero leggerli di quanto sia quella che affrontano i loro coetanei di altri paesi. Tuttavia in primo luogo bisogna voler leggere; ed in secondo, comunque, saper leggere. Ma per saper leggere bisogna abbandonare l'infallibilità del gusto, e scavare, scavare, scavare. Ma l'universalismo ed il localismo sono ugualmente dannosi. L'universalismo di un tipo ben specifico, quello per il quale basta una lingua sola per vivere il mondo, è un universalismo dannoso favorito dall'idea corrente che l'importante solo della comunicazione sia il contenuto, non la forma, ossia il concetto, non la parola, e che i concetti siano identici in ogni lingua, sicché unicamente infine si tratti di cercare la giusta corrispondenza lessicale fra le lingue, ed anche gli uomini più lontani spazialmente si capiranno fra di loro. E tuttavia non c'è totale corrispondenza di concetti fra due lingue. Facciamo un esempio comparativo fra latino e "gallico": i romani non potevano tradurre con una loro singola parola il gallico BRACA; quindi, per ottenere un risultato, risultava obbligatorio od usare una perifrasi, od assumere il termine assente, perché il concetto latino identico a quello di BRACA gallico era inesistente. Dunque l'eccessivo fuoco sugli elementi unificanti, persino assunti a posteriori come già anteriormente presenti, il fare eterno ciò che solamente è temporaneo (benché gli elementi unificanti non vadano comunque cancellati, come strumento di approssimazione) non aiuta a cogliere la "Verità". Allo stesso modo, se si dà l'idea della letteratura come di una piatta pianura d'identità assoluta, di una tradizione in senso etimologico, e si fornisce una descrizione deformata, falsa, della "realtà", lo studente (ad ogni livello)non sarà stimolato a fare il proprio lavoro. Non si cerca, dove nulla v'è da scoprire. Una letteratura è indubbiamente perlopiù tradizione, quando anche non solo tradizione; ma si tratta di una tradizione in continuo lieve mutamento, un mutamento in considerevole parte volontario. E' un costante differenziarsi nell'identità, piuttosto che un omologarsi nella differenza. Se dunque si riesce a stimolare lo studente nella ricerca di ciò per cui un autore è differente dagli altri, pur se si tratti di una lieve diversità (ma non indifferente, sebbene la varietà sia di natura combinatoria), allora si riuscirà ad appassionarlo. In letteratura, ma anche in altro.

mercoledì 29 aprile 2015

La lettura deformata.

Trovo scritto: "La cosa meravigliosa della musica è che si può condividere in tanti. La musica è la lingua della partecipazione, la lettura no. Certo, si può leggere ad alta voce, e bisognerebbe farlo più di quanto non si faccia. [...] I grandi testi del XIX secolo sono spesso fatti per essere letti ad alta voce [...] ci sono intere pagine di Balzac, di Hugo [...] la cui cadenza, la struttura ritmica sono quelle di un'oralità sviluppata, da ascoltare, da cogliere [...]. Dunque: silenzio, spazio personale". Come iniziare male un'argomentazione e male concluderla, sviluppando più o meno correttamente il termine medio. Come bruciare sul rogo duemilasettecento anni di tradizione letteraria. Ridurre la lettura a pratica solipsistica da cabinet, per dirla à la Gadda ad autoerotia, è esattamente l'opposto di quanto essa sia stata per la maggior parte della sua storia. Anzi, la letteratura è prima creazione della lettera, littera - tura, che lettura: è letteratura,non lettura- tura, per l'appunto littera- tura e non lectura- tura. Molto di ciò cui noi pensiamo come esclusivamente da leggere, ebbe la sua ragione nella declamazione, nacque per essere "urlato" in pubblico, di fronte ad un pubblico ascoltante, grande o piccolo (de- clamare, de- clamatio), per essere eseguito anche drammaticamente: dalla orazione politica, giudiziaria, epidittica, alla tragedia e commedia, passando per (o procedendo verso) il sermone: i due termini orazione e sermone non rimandano affatto per caso a due dei sinonimi più diffusi in latino per l'attuale italico PAR(ABU)LARE, ma richiamano (RECLAMANT)una ben precisa modalità di comunicazione. Persino i poemi epici sono stati fino al tardo impero recitati davanti ad un uditorio (che quindi ascoltava) su iniziativa statale, in "giochi" appositamente convocati o di cui erano parte istituzionalmente prevista. Ancora assai più tardi i canterini sciorinavano in piazza le terzine o le ottave dei poemi cavallereschi, gli autori dei poemi cavallereschi che volevano rivaleggiare coi classici leggevano il testo ai propri signori prima della stampa; e gli spettacoli di burattini e marionette, di pupi, riproponevano la materia dei testi che già sopra abbiamo rievocato. Dunque la lettura è stata per la maggior parte della sua esistenza addirittura (provochiamo) una degradazione del vero aspetto, performativo, della letteratura, e nient'affatto - nient'affatto - qualcosa originatosi volendo essere il piacere segreto (ed anco un poco sporco ed inconfessabile) di una sparuta eletta minoranza: si trattava di una minoranza, certo, sì, perché ben pochi avevano tempo anche solo per ascoltare, ma se pensiamo ad un certo tipo di elezione, essa era effettiva meno di quanto si pensi. La minoranza degli intendenti si formava poi entro la massa assai più estesa del pubblico, ed era quella cui l'artista si riferiva principalmente o - nelle sue intenzioni, non nei fatti della circolazione ed esecuzione effettiva - esclusivamente: quest'ultima era per lo più quella parte del pubblico che copiava i testi per tenerli presso di sé. Che poi ad oggi le condizioni impediscano il recupero di quella dimensione, è un altro discorso: manca un'organizzazione del tempo ed una concezione dell'uso del denaro che consentano al popolo (non nel senso di plebe, ma dell'insieme di quelle persone che sono cittadini, altra cosa dai residenti ed obbligati all'erogazione del tributo) di dedicare un'intera settimana o più esclusivamente ad assistere a spettacoli. Dunque, la lettura fu - a lungo, per lunghissimo tempo, per la maggior parte del tempo - una lingua della partecipazione, di cui il silenzio era quasi una deviazione contro natura; lo spazio personale era quindi quello meno sviluppato. Quella esposta sopra, nel brano citato, è una lettura attualizzata, vista attraverso lo specchio deformante dell'attualità: una lettura - ed ancor più, una letteratura - deformata.

giovedì 16 aprile 2015

"Vd.: 'Biblioteca di Babele'".

A prescindere dal fatto che conoscere la cultura di Babilonia mi interesserebbe davvero, ossia che si fossero integralmente salvati i "libri" che diedero consistenza materiale, scritta, alle conoscenze dei babilonesi, e che si potrebbe includere nella biblioteca ogni "segno" di cultura umana (l'idea del mondo come libro; ma il mondo si riflette sempre in maniera incompleta nella selva di segni con i quali l'uomo ha tentato di esprimerlo, descriverlo: una "biblioteca" che contenesse ed alla quale costantemente affluissero non solo libri ma statue, dipinti, opere di architettura e quant'altro, sarebbe, come l'antica biblioteca d'Alessandria, un Museo, e perciò anche un luogo di ricerca, soprattutto un luogo di ricerca). Ma veniamo ora ad un relativo dettagliamento del punto: al di là dell'aspetto sopra vagheggiato, il voluto - e voluto come riconoscibile, e teso a generare la sensazione di banale e scontato - riferimento a Borges viene qui riformato: la biblioteca di Babele dunque non è una specie di sterminato non - senso (che, alla fine dei conti, un suo senso ha) "organizzato" in labi(o)rinto di stanze identiche, bensì è la manifestazione del limite di accessibilità del singolo alla somma delle combinazioni possibili dello scibile umano (archivi, per così dire), anch'esso (dis-)organizzato in una serie di stanze tutte tra loro diverse e che si spostano, tra loro "identiche" solo nell'essere stanze, e identiche alla biblioteca di Borges nell'essere di numero infinito; una manifestazione che si risolve in una ricombinazione individuale sempre mutevole di ciò cui per necessità accediamo, ossia un continuo ricreare, ricostruire una "nuova" Biblioteca di Babele individuale. Questo era (in maniera diversa) "vero" anche per la cultura umana, dalla tavoletta d'argilla alla stampa a caratteri mobili almeno. Così si può leggere nella voce cui sopra si rimanda.

mercoledì 15 aprile 2015

Babilonia distrutta III lxi, 1 - 3 (Proposte filologiche XII).

"E pure ver, che quasi in molle stelo / Tenera rosa ogni beltà languio, / E pur è ver ch’à pena apparve in cielo". Proposte d'emendamento: "E pur è ver che, quasi in molle stelo / tenera rosa, ogni beltà languìo; / e pur è ver ch'a pena apparve in cielo". Basta staccare la -e di pure ad 1, per restituire un parallelismo fra 1 e 3 assai probabilmente cercato dall'autore.

Errore.

Originale: errori; copie: errori; traduzione da una copia: errori; altra traduzione dalla stessa copia: altri errori. Ed ancora...

martedì 14 aprile 2015

Babilonia distrutta IX lviii, 1 e 7 (Proposte filologiche XI).

Testo critico (ed apparato) sbagliato: le lezioni a testo: "Non tempesta si nera a l'aer spesso"; e "fioccò pioggia si densa e si frequente" vanno lette: "Non tempesta sì nera a l'aer spesso" e "fioccò pioggia sì densa e sì frequente". Invece la lezione "sì" è posta in apparato a tutte tre le occorrenze.

mercoledì 8 aprile 2015

L'originalità della variazione.

Ossia l'individuo classico nella manifestazione particolare dello scrittore come artista, od anche dell'artista come scrittore, se sovrapponiamo il segno e la scrittura, ovverosia se consideriamo ogni "segno" artistico una forma di "scrittura" di ciò che l'artista vuole comunicare nel libro del mondo. Questo scritto riguarda a suo modo l'individualismo, ed un individualismo "sociale", sempre a modo suo. Per cominciare, qualche breve delucidazione sul primo capoverso: quando scrivo "classico", il valore che assegno al termine, l'arco temporale che includo in esso non è quello più diffuso nei manuali di letteratura e "storia dell'arte", cioè da Omero – se si trova un manuale abbastanza elastico – alla divisione dell'Impero Romano fra i figli di Teodosio II; o dalle statue e templi dorici al V secolo dopo Cristo; intendo invece quel riferimento di lunga durata (Braudel) che è indicato dal titolo, e che va temporalmente dai punti di partenza qui sopra dati all'inizio del XIX secolo in Italia, quantomeno agli ultimi fuochi della "querelle des anciens et des modernes" in cui fu coinvolto, per dire, Vincenzo Monti, che scrisse e pubblicò nel 1825 il Sulla mitologia. Sermone. La sostanza del classicismo artistico – se se ne può proporre una sostanza - è una sostanza sociale, in cui cosa sia "opera d'arte" non è stabilito da chi la elabora (termine volutamente diverso, per ribadire il punto in discussione, da quello oggi consueto: "crea" implica un rimando al dio che dà esistenza a ciò che egli pensava, neppure "traendolo" dal nulla), ma dal consenso di chi la riceve. L'estetica in senso ristretto nasce quindi alla ricezione, e non all'estensione: il canone delle opere è quello delle opere conservate, cioè accettate da chi le ha lette, ricevute dal pubblico attuale perché hanno superato già numerose volte la prova della ricezione diffusa. Valore fondante del classicismo è, con un'altra parola, la tradizione. Questo acquisto conoscitivo certo importante tuttavia ha avuto un effetto falsificatore sulla visione dell'epoca classica come periodo che esercita pressoché esclusivamente la riproduzione dei modelli consolidati, periodo al quale si contrapporrebbe quello dell'originalità totale romantica; ma, tralasciando, soprattutto per l'Italia, il fatto che il Romanticismo né è riuscito a costruire il totalmente nuovo rinunciando, per fare alcuni nomi, ad Omero o Pindaro, a Virgilio o Properzio; che non ha potuto fare a meno di creare una propria tradizione, per cui, in maniera differente, Vincenzo Monti ed Ugo Foscolo si rifanno entrambi a Goethe (e bisognerebbe pur vedere quanto Foscolo si rifà al "traduttor dei traduttor d'Omero", ossia ai Pensieri d'amore del citato Monti, piuttosto che direttamente a Goethe, ossia al testo tedesco del Werther, nello scrivere l'Ortis, od eventualmente a traduzioni italiane o straniere, in specie francesi); che esso Romanticismo ha, per esempio in Germania, in determinati elementi dimostrato ipocrisia, per esempio nel pretendere che fosse originalità integrale comporre poesie in cui compare Odino in luogo di Zeus o le ginn islamiche al posto degli angeli. Il classicismo è dunque quell'epoca che giunge perlomeno alla fine del XVIII secolo, in quanto fino al sorgere del Romanticismo vi è una continuità esplicita nel riferimento culturale all'universo delle forme d'organizzazione dello stile greco – romane per quanto riguarda in particolare la letteratura, ed all'economia del pensiero per quanto concerne la filosofia anche in quella fase che gli uomini del Rinascimento e poi quelli dell'Illuminismo qualificarono come alieni, cioè il Medioevo ed il Barocco: una continuità incarnata nella retorica e nella dialettica, per le quali la colpa delle due "epoche oscure" sta agli occhi dei successori nell'eccesso di retorica e di dialettica, nella capziosità che indica la trasformazione di due mezzi in due fini, e non nell'uso degli strumenti, contrariamente all'epoca odierna, in cui la retorica è al bando e la dialettica è stata "sostituita" dalla logica formale. Ma ciò non autorizza l'immagine "pop" del classicismo poiché, se l'originalità intesa come sondaggio di totalmente nuovi campi che è l'originalità del Romanticismo e del postromanticismo fino alla letteratura contemporanea, almeno nell'idea che dell'artista si dice abbia il pubblico, non è l'originalità del classicismo, essa si manifesta tuttavia anche in questa lunga epoca, sebbene racchiusa in una griglia differente. Dunque, posto che questa frattura epocale si situa in una prospettiva diversa rispetto a quelle Medioevo / Rinascimento e Barocco / Illuminismo, poiché in esse il secondo movimento operava nella prospettiva per cui il recupero del passato era un procedimento teso a migliorare, mentre almeno a parole il Romanticismo vede nella rinuncia al rispetto del formalismo dell'equilibrio chiuso di dettaglio la propria nuova proposta di progresso - Da considerare sarebbe la prospettiva dialettica entro cui s'inseriscono i passaggi Antichità / Medioevo e Rinascimento / Barocco: nel primo caso, a fronte di un riconoscimento della superiorità teorica e pratica degli antichi riguardo alle varie discipline (i nani sulle spalle dei giganti sono appunto i "moderni" rispetto agli antichi, nell'epistola che Alano di Lilla premette all'Anticlaudianus), gli uomini medievali si ritengono superiori ai "prisci" per la professione della vera fede: la posizione dell'"asiatico" cristianesimo ribalta sul piano teorico la posizione greco – romana circa i "barbari" predecessori asiatici, dove alla "translatio imperii" si accompagnava la "translatio studiorum". Per quanto invece attiene il trapasso dal Rinascimento al Barocco, gli artisti e pensatori del "Seicento" guardano a sé stessi, pur nell'ammirazione di chi li ha preceduti, come perfezionatori, e quindi in ciò accostabili ai Romantici, perché non si sentono restauratori di un passato corrotto da chi li ha immediatamente preceduti; noteremo però la differenza che passa fra il perfezionatore e l'innovatore, quale si percepisce il romantico estremista: il primo si sente il vertice di una tradizione, il secondo a parole la disprezza e vuole distruggerla, creando dal nulla o dall'inesplorato una nuova arte, un nuovo pensiero -, noi cercheremo di mostrare che l'individuo artistico non era, contrariamente all'opinione più diffusa, cancellato dal classicismo in un piatto riuso ed in un perenne repressivo ritorno dell'identico, ma che l'individualismo dello scrittore classico si esprimeva nella repubblica delle arti entro un sistema superiormente solidale, quale è quello della cosciente (e subcosciente, incosciente) variazione. Questo fenomeno si potrebbe circoscrivere in numerose strutture di periodo, volendo brevemente definirle: da appoggio cosciente alla "memoria", cioè citazione di verso, a rimando ritmico – metrico, al richiamo retorico, fino ad approdare all'arte allusiva. Certo, per cogliere l'individualismo dell'artista classicista è necessario non fermarsi alla superficie del testo, e fare dell'approccio topico – narratologico solo uno degli strumenti di analisi. Certamente si può inserire La Sardigna ricuperata (per citare un titolo poco frequentato) di Tolomeo Nozzolini nel grande insieme del poema epico, e quindi raggrupparlo, dato il senso assai più inclusivo dell'espressione oggi rispetto a quello che emerge dalle discussioni cinque – seicentesche in Italia, Francia, Spagna, Portogallo ed Inghilterra, con l'Iliade e con l'Odissea, con l'Eneide ed i Punica, coll'Alexandreis ed il Bellum Pergaminus, colla Chanson de Roland e la Mort Aymeri de Narbonne, coi Cantari del Danese, la Trabisonda, l'Inamoramento de Orlando, l'Orlando Furioso, l'Italia liberata da' gotti, la Gerusalemme liberata ed oltre nel medesimo genere colle opere citate in quanto tutti questi poemi inscenano combattimenti alternativamente di massa e singolari, affrontano cioè tutti, all'ingrosso, un argomento guerresco. Ma anche ad un livello fra i più generali e certamente nella prassi sbilanciato verso i "libri d'arme e d'amore" (titolo "redazionale" diffuso dalle edizioni a stampa di poemi cavallereschi tra il quindicesimo ed il sedicesimo secolo), soprattutto a livello della speculazione non mancavano esempi di distinzione tra "romanzi" in versi e "poemi eroici". Già l'uso nella dedicatoria di un'opera – che essa sia data alle stampe o meno - del sintagma "poema eroico" in luogo di "romanzo" indica una, per quanto potenzialmente minima, distinzione di tradizione di riferimento all'interno di quello che generalmente si valuta come un genere omogeneo ed omologato, che invece si precocemente biforca a quest'altezza in specie differenti, a volte ibridate tramite il convergere della materia ed il divergere del metro, anche questo aspetto da considerare prima del soffocamento dell'individuo poematico nella casella tranquillizzante del genere. Se si soppesa poi un'altra divaricazione che sarebbe intervenuta nel genere a livello formale, come la rinascita del romanzo in prosa sempre di argomento guerresco – erotico nel XVII secolo, un monolito quale inizialmente poteva apparire il poema epico è già attraversato da varie venature / fratture che sono altrettante vie diverse (e quindi "originali" nel loro non essere identiche – idem / ticae - strutturalmente e strumentalmente a quanto li aveva preceduti) alla narrazione di un medesimo soggetto generale; ciò lascia certo intuire la possibilità di una ulteriore varianza a livelli meno visibili. Un esempio di come in un'ottica classicistica si coglie nel dettaglio l'originalità in chiave di variazione si può ottenere anche dalla lettura di un brevissimo brano (quattro versi: libro primo, versi 628 – 631) dell'Italia liberata da' gotti di Giangiorgio Trissino, opera sviluppantesi in dimensioni non piccole; facciamo prima seguire il testo, quindi il commento: "Perciò che quella gente è senza capo, / senza capo dic'io, perché Teodato / è pigro e vile, e mai non vide guerra; / scellerato, crudele, odioso a tutti". Un lettore noterà subito due elementi: la ripetizione ravvicinata "senza capo / senza capo", la quale collega 628 con 629, e che va sotto il termine tecnico di anadìplosi; ed il cumulo di aggettivi in 631 "scellerato, crudele, odioso". "Ripetizioni" così prossime (perché anche l'uso in cumulo di tre aggettivi porta il lettore a rilevare nel secondo caso che i tre termini possono essere inclusi nell'identità della categoria comune "aggettivo", per quanto poi la retorica nella sua branca di studio delle figure di parola abbia congegnato gli strumenti per introdurre distinzioni analitiche) ad uno sguardo passeggero può apparire come l'indice di una povertà creativa, pure perché in 630 abbiamo già due aggettivi molto prossimi, in quanto si legge: "pigro" quindi, dopo congiunzione, "vile". Ma se invece assumiamo una diversa prospettiva, secondo la quale noi nella valutazione dello stile, dopo aver certo colto i collegamenti istituibili a grandi campate in specie nel riuso dei luoghi comuni, ci caliamo nell'Ade dei varii livelli di elaborazione, ecco che si può vedere come, per cominciare, questo passo non sia una traduzione di Omero, dove non esiste un equivalente concettuale, una scena, né nell'Iliade, né nell'Odissea; noteremo in primo luogo invece , nella supposta identità di genere, l'uso speciale di "crudele" nell'Italia in terna asindetica a principio di verso come strumento per segnalare l’identità / differenza della strategia compositiva rispetto a 630 (aggettivi in principio di verso a 630 e 631; dittologia sindetica a 630, terna asindetica a 631). Concentrare tutti gli esemplari di una categoria grammaticale in un unico verso (come avrebbe fatto, meno di duecento anni dopo, Pietro Metastasio parzialmente riformulando proprio la fonte Italia) infatti priverebbe nella visione trissiniana dello stile eroico gli altri del principale e naturale strumento per esprimere la qualità del descrivendo e l'ornato in un modo che non si riduca allo sfoggio della rarità verbale, dell'arcaismo. Ecco dunque un'aggiuntiva separazione stilistica: mentre la tendenza maggioritaria intendeva la magnificenza del poema epico a livello linguistico come dettato "prezioso" nella parola singola, una parte meno consistente sotto il profilo numerico sceglieva, per il conseguimento del medesimo fine, la via dell'espressione del concetto tramite una maggiore estensione grafica occupata dai segni e termini meno rilevati. Così, riprendendo il brano presentato qui sopra, il fatto che gli aggettivi siano posti al principio dei due versi 630 e 631 li collega in opposizione all'assenza dell'attributo ad apertura di 628 e 629, formando quindi due coppie di versi consecutivi che sulla base di questo elemento si distinguono; tuttavia l'analisi retorica segnala una differenza interna alla coppia di endecasillabi che presenta aggettivi, poiché mentre in 630 vi è una dittologia sindetica, ossia una coppia di aggettivi uniti dalla congiunzione e, in 631 gli aggettivi sono tre invece di due, ed essi non sono intervallati (ed uniti) da congiunzione alcuna. Se la struttura in coppie è confermata appunto dall'anadìplosi, che stringe ulteriormente il legame fra 628 e 629, alcuni potrebbero ritenere quest'esempio non così variegato; tuttavia, noi possiamo segnalare un altro indizio: gli aggettivi di 630 si trovano confinati nella prima sezione ritmica del verso, anteriormente alla pausa (cesura, usando il termine specifico), mentre nella seconda parte abbiamo avverbio negativo, avverbio di valore temporale, verbo, sostantivo, introdotti da una congiunzione, che in questo caso quindi è preambolo ad una vera proposizione: la partizione, rispettando dal punto di vista logico delle divisioni ritmiche ben precise, avrà scarse probabilità di essere casuale, anche in ragione delle altre “coincidenze” segnalate finora; 631 invece è un verso composto integralmente da aggettivi, e quindi abbiamo un elemento in più di separazione fra i due versi. Nella coppia 628 – 29, abbiamo all'inizio di 628 "Perciò", e quasi alla fine di 629 "perché", con un quasi chiasmo (incrocio) di due parole che principiano su per-; inoltre "perciò...che" di 628 (che in italiano a quest'epoca si presenta più frequentemente nella forma univerbale "percioché", "perciocché", colla seconda c pronunciata intensa) vale appunto "perché" di 629, ma la figura della tmesi, oltre a l'ornato, analizzabile secondo tre livelli differenti (appunto, la figura retorica, la scelta di una forma graficamente separata in scambio di quelle composte, il mantenimento della scelta ad un livello di ricercatezza relativamente basso), pone in luce un'altra variazione. Aggiungiamo il vincolo che deriva ai versi 628, 629, e 631, dove "capo" e "Teodato" in conclusione dei primi due ci mettono davanti agli occhi l'assonanza, cioè l'identità delle sole vocali delle due parole, "scellerato" dell'ultima, un quadrisillabo che, se la struttura ritmica del verso non desse diverse indicazioni (la cesura "principale" cade evidentemente dopo "crudele", anche se la breve pausa della virgola dopo "scellerato" potrebbe venir valutata come una "cesura secondaria") configurerebbe perfettamente una rima interna, ed invece il richiamo incluso nel verso che così viene in luce è ridotto "solo" alla categoria di omoioteleuto. L'uso dell'assonanza come surrogato della rima rimanda ad una varietà di tradizioni persino transnazionali, come l'utilizzo della lassa assonanzata nelle canzoni di gesta francesi e franco – venete, di cui le prime avevano ancora circolazione ad un'altezza abbastanza avanzata del XVI secolo, ovvero nei cantari che ancora si componevano in aree letterariamente periferiche alla metà del secolo, come sostituto temporaneo di una rima che sarebbe prevista dalla strofa adottata ma per la quale la memoria dell'estensore non soccorre. Ma il poema di cui discutiamo mostra nei suoi ventottomila versi che lo schema utilizzato dall'autore non è la lassa, che non ci troviamo di fronte alla riproposta di un sistema di ispirazione francese, il che concorda con l'intento dichiarato di rifarsi alle origini greche del poema epico (di rifarsi, senza "tradurlo", ad Omero, principalmente). E' chiaro inoltre, nonostante le ipotesi di certi autori prossimi temporalmente a Trissino, che non siamo di fronte a sostituzioni compiute per mancanza di rime, anche perché la scelta dell'endecasillabo sciolto elimina l'obbligo di esse (ma, si osservi, non proibisce del tutto l'identità del corpo di parola dopo la sillaba tonica, anche se un suo altamente frequente ricorrere, in un quadro di imitazione dell'esametro dattilico greco - latino, sarebbe un errore), in quanto la da tutti riconosciuta ampia erudizione dell'autore – neppure oggi contestata - rende essa ipotesi completamente inverosimile. Come il lettore avrà certo notato, fuori dall'intreccio dell'ultimo esempio abbiamo il verso 630: questa mancanza rinforza la nostra tesi, perché significa un vuoto cosciente, una volontaria assenza di segno che, spezzando la sequenza e mandando a vuoto la prevedibilità attesa, introduce attraverso lo scarto di ciò che non v'è, intendendo con scarto la deviazione, in questo caso rispetto alla presenza di una divergenza "classica", o meglio ammessa, un secondo livello di differenziazione. Si può osservare fra 628 e 629, versi "paralleli", la rottura del parallelismo provocata dal fatto che l'anadìplosi si distende fra due emistichi non uguali, poiché in 628 "senza capo" è l'emistichio "a minore" del verso, mentre in 629 lo stesso sintagma fa parte dell'emistichio "a maiore", senario "senza capo, dic'io"; ossia l'identità delle parole è sottesa da una diversificazione ritmica e di proporzioni: anche la prima, poiché 629 "senza capo" significa che il verso inizia coll'accento sulla prima sillaba, quando l'endecasillabo canonico ha l'accento iniziale sulla seconda sillaba; la scelta è ribadita come tale, cioè quale frutto di una intenzione, dal confronto coll'inizio di 628, dove l'accento forte è, appunto, sulla seconda sillaba, in quanto esso esordisce su "perciò". Ancora in Italia I, 208 – 9 leggiamo: "e poi Teodato ancora / giurò di darla", che, considerando la sinalefe della "e" con la parola precedente, dà un endecasillabo con gli ultimi due accenti nelle posizioni canoniche. Oltre perciò alla variazione rispetto alla consuetudine, rinsaldata dai due poemi – modello dal titolo di Inamoramento de Orlando (ancor oggi più conosciuto col nome Orlando Innamorato) e Orlando Furioso per cui Trissino adotta polemicamente l'endecasillabo sciolto, ovvero senza rima, in luogo dell'ottava toscana (sei versi a rima alterna e gli ultimi due a rima baciata), la inarcatura (sinonimo italiano per enjambement) costruisce a cavallo fra i due endecasillabi un endecasillabo terzo, per quanto in parte ritmicamente irregolare, che distacca Trissino dalla prassi media che per lo più racchiude una proposizione completa in ciascun verso; e questo nonostante egli sia forse il massimo esaltatore cinquecentesco dell'ampiezza del più nobile dei versi della poesia italiana proprio perché colla sua estensione più capace di accogliere figure e varii modi di ornato: certo, a volte (secondo certi critici, troppo poche) anch'egli arriva a coincidere con tale approccio, ma la funzione di quello che tecnicamente si dice, con termine francese, "enjambement", è principalmente di evitare la sovrapponibilità fra struttura discorsiva e misura metrica a livello di verso, per fuggire un andamento cantilenante favorito anche dalla rima, che sulle lunghe distanze rischia l'errore della rima identica e quindi di evidenziare la povertà lessicale del poeta, sebbene, per quanto sotto altro nome, anche nell'impostazione classicistica di Trissino, del suo concittadino Antonfrancesco Oliviero ed altri, la vicinanza di due versi la cui parola conclusiva abbia la medesima terminazione è combattuta, ed ammessa od a considerevole distanza o, rarissimamente, a scopi espressivi (sempre nell'Italia, al libro XXI, i versi 310: "abbandonò il nimico, e saltò in piedi" e 312: "abbandonò il nimico, e saltò in piedi" servono ad evidenziare, col loro più che volontario parallelismo, la altrettanto parallela, contemporanea azione di combattimento dei due contendenti, appunto in misura ancor maggiore esaltata dall'omoioteleuto più comunemente detto rima). Dunque, anche solo quando si affronta un'opera, bisogna valutarla sotto una pluralità di aspetti, rifuggendo l'idea che molte identità (che poi sarebbero da vedere ancor bene) giustifichino la conclusione a favore di una mancanza di originalità, di una identità totale, e che quindi si possa trattare il seriore come descriptus del modello, scartandolo: La Sardigna ricuperata non è l'Iliade non solo per la differenza di lingua, di tempo e di luogo, ma per la differenza di posizione di ciò che è identico, per la tradizione intercorsa e per la selezione, interpretazione, rielaborazione dei materiali, per le interferenze volontarie ed involontarie della memoria. L'estensione dell'uso dell'endecasillabo sciolto dalla poesia drammatica (tragedia, di cui Trissino aveva dato alle stampe quasi cinque lustri prima dell'Italia il primo esempio "regolare", cioè con prologo, episodio ed esodo, e diviso in atti, colla Sofonisba, pubblicata nel 1524, e con una struttura metrica bipartita dove l'endecasillabo sciolto si alternava con la stanza di canzone, come nei casi precedenti della Fabula di Cephalo di Niccolò da Correggio, della Fabula di Orfeo di Angelo Poliziano, e dell'omonima Sofonisba di Galeotto del Carretto, per fare alcuni esempi) al poema eroico è rottura rispetto alla consuetudine precedente, quindi, nuovamente, variazione; ed è recupero di una diversa tradizione, il cui non uso veniva giustificato o con una dichiarazione di umiltà la cui natura deteriormente retorica non poteva certo sfuggire a Trissino, o facendo appello ad una tradizione che ai suoi occhi era più recente ed instabile di quanto certi letterati suoi contemporanei scontassero. Perciò da quanto fin qui esposto si può concludere che persino un "traduttore" di Omero quale è stato considerato fino ad oggi Giangiorgio Trissino, se non vogliamo certo privarlo della qualificazione di classicista, e se vogliamo contemporaneamente ammettere come non sia il massimo scrittore del Cinquecento italiano, è tuttavia esso un caso esemplare di come una ricca formazione dell'autore obblighi ad una analisi approfondita dell'opera da esso creata che consideri una molteplicità di strati "tecnici" nel valutare una composizione, che qui non sono nemmeno stati affrontati tutti. Allo stesso modo si possono (e, meglio, si dovrebbero) affrontare le opere delle altre arti dalle prospettive varie – appunto – che forniscono le differenti specializzazioni cui pure separatamente le sottopongono le varie discipline tematizzate (che si sono autonomamente segregate l'una dall'altra allo scopo di meglio gestire l'enorme massa di dati), tenendo conto anche del trascolorare / collaborare / gareggiare costante fra di esse. Per la traduzione di techné in italiano infatti proporrei, almeno fino a tutta l'epoca classicista, l'uso del termine "disciplina", piuttosto che quello di "arte", oggi troppo romanticamente venata; infatti le arti, nell'epoca classicistica, si imparano: anche quelle cui più è concesso l'ingegno naturale. E quanto più la variazione riesce a dimostrarsi brillante o / e sottile nonostante una stretta griglia di regole (e quanto più questa griglia è stretta), tanto più l'artista è nel quadro classicista degno di lode. D'altra parte, al crescere dei livelli simultanei d'elaborazione crescono altrettanto le possibilità di variare rispetto alla tradizione diversamente combinando i margini d'oscillazione da essi concessi. Dunque, valutato anche storicamente che pure la filosofia fu sottoposta, in un lungo periodo del suo esercizio, ad un giudizio di correttezza formale, di aderenza, nel procedere della dimostrazione, ad una serie di precetti codificati, particolarmente per quel che riguarda il sillogismo, anch'essa fu "arte" (Pietro Ispano, Summulae logicales, 1.1.1: "Dialectica est ars artium"); poi, anche solo tentare un approccio alla teoria musicologica dell'armonia dischiude un articolato cosmo di suddivisioni superiori ed inferiori, una serie di variazioni (torna la parola chiave) possibili alla prassi compositiva in cui anche l'utilizzo di determinate possibilità escluse in un approccio didattico le rendono risorse artistiche (nel senso odierno del termine) esattamente come il solecismo diviene in retorica, a determinate condizioni, licenza; ancora, i riscontri sperimentali circa la differenza degli spettri delle lunghezze d'onda accessibili alla vista ed all'udito di varie specie animali riconfermano in altro modo la "fallibilità" (se per fallibilità si intende l'incapacità di restituire integralmente l'esteriore, come le frequenze della luce e del suono) dei sensi non solo umani, posto che alcune bestie - come pure si può definire l'animale diverso dall'uomo - non percepiscono i colori o sono in grado di cogliere sfumature di essi inaccessibili all'occhio umano, potendo altresì afferrare odori o frequenze sonore dove l'uomo è immerso nell'anestesia. Quindi ritenere la singola percezione del mondo come corrispondente alla realtà è una sopravvalutazione, anche perché ciascun esemplare umano ha, sia per disposizione naturale sia per studio, sensi più sviluppati in un ambito percettivo e meno sviluppati in un altro. La filologia insieme alla storia della letteratura ci insegna che più di una variante erronea di un testo ha avuto fortuna ed ha generato contesti e tradizioni; che una parola mal letta ha fornito impulso ad una interpretazione fondativa per un sistema; e quindi che persino l'errore è producente (ma studiando la storia della musica, della pittura, della scultura etc. i risultati appaiono concettualmente identici – mantenendo costante la vigilanza circa la distinzione necessaria fra concetto e fenomeno -); altre discipline ci hanno spiegato che il campo della realtà è temporalmente e spazialmente differenziato, mutato a seconda dell'idea che di esso si faceva una "determinata" società - ciò detto tenendo conto delle declinazioni innumeri generate dalle modifiche introdotte dall'individuale interpretazione che dell'idea forniva il singolo pensatore aderente ad un particolare orientamento ermeneutico -. Persino la geometria oggi contempla interi sistemi non euclidei (geometrie di Reimann, di Lobacevski, neutrale), e determinate branche geometrico - matematiche, coerentemente con i propri postulati, formulano proposizioni che un certo modo di filosofare riterrebbe assurde, come quella secondo cui la somma di due infiniti darebbe un infinito: l'infinito infatti è, da semantica / etimologia, una quantità senza fine (una non – quantità perciò, a rigore), e per tale motivo sembrerebbe doversi dedurre che possa essere solamente una, perché la molteplicità deriva dalla divisibilità, la divisibilità da un limite che separa etc.; eppure, partendo dal presupposto matematico che la retta è infinita, e che la semiretta, partendo dal punto dato, è infinita, ecco che abbiamo (logicamente: di una logica, appunto, matematica) due infiniti, ovverosia le semirette OA ed OB. Avvicinandoci alla fine, osserveremo che la variazione esiste sia nella prassi romantica e post – romantica del mondo, sia in quella classicista, sia in quella artistica che in quella scientifica come oggi sono inquadrate dall'opinione, e lo studioso nell'affrontare un tema dovrebbe secondo questa prospettiva poliedrica mantenere tale coscienza, facendo certo conto delle categorie generali, ma con la cura di individuare ciò che differenzia, nelle varie dialettiche per cui ogni variazione ha una tradizione, ed ogni tradizione numerose variazioni, per quanto minime, la cui descrizione permetterà un maggiore avvicinamento all'effettività di quello che ci appare il mondo (Nelson Goodman, Vedere e costruire il mondo, pagg. 4 – 5: "una versione corretta non si distingue da una sbagliata […] per il fatto di applicarsi al mondo […] non possiamo mettere alla prova una versione confrontandola con un mondo non descritto […] ciò che veniamo a sapere del mondo è interamente contenuto nelle versioni corrette che ne diamo; le descrizioni, rappresentazioni o percezioni del mondo corrette, i modi – in – cui – è – il – mondo, versioni in sostanza, si possono considerare come i mondi stessi di cui disponiamo": certo il sintagma "versioni corrette" va inteso in senso relativo, come è necessario dedurre dall'esposizione), mai ad afferrare una descrizione integrale del mondo, se si arriva ad usare termini quali "rappresentazioni" e "percezioni" che, pur nella loro differenza reciproca, indicano il concetto di mondo come qualcosa che si forma nel versante soggettivo, e quindi la rinuncia ad una dimensione oggettiva che prende forma sia nell'empirismo (Berkeley), sia nell'idealismo e quanto vi segue (Hegel – Schopenauer, per il quale ultimo appunto il mondo diviene rappresentazione) seppure per far ciò è necessaria una impostazione di pensiero e soprattutto un metodo di lavoro laboriosamente multidisciplinare in cui è di casa il rilancio continuo della ricerca, il costante rimando da un ambito ad un altro, da un testo ad un testo ulteriore per trapassi fra campi affini, che portano poi anche ad istituire connessioni esplicative "lunghe", cioé che utilizzano per gli esempi rinvii esterni al campo di specializzazione ufficioso (Laurea in filosofia con una tesi di filosofia del Seicento; più specificamente, su di un autore polacco del tardo Seicento; maggiormente nel dettaglio, su di un autore "leibniziano" etc.): il continuo restringimento ufficioso del campo porta a non uscire, nella interpretazione di un autore, da una cerchia nettamente delimitata di ermeneusi dell'autore tramite le sue opere precedenti, traverso opere antecedenti della corrente, e tramite la letteratura secondaria; ma, soprattutto in certe impostazioni della visione classicista, interpretare il testo di un autore per mezzo di una griglia unicamente settoriale ed a maglie larghe costituita da materia (filosofia, per esempio) argomento (teoria della visione, esemplificativamente) e corrente (empirismo, si ponga), e solo sulla base di opere "originali", nonché stabilendo gli "errori" teorici dell'autore sulle fondazioni dell'interpretazione odierna (quale, poi, fra le più che sono possibili?), e quindi della letteratura secondaria, rischia di trasformarsi in una "fallacia": il testo di un autore reagisce certo a quanto lasciato scritto - od affidato ad una tradizione orale - dal "maestro" e reagisce altrettanto sicuramente alle opere originali riguardanti il medesimo campo di ricerca; entra certo in una dinamica di adesione alle tesi della propria "scuola" e di conflitto con le scuole diverse; però il maestro non è solo ripetuto ma anche in parte rifiutato e sostituito (in genere sotto il manto della correzione, del perfezionamento, dell'approfondimento) e l'avversario non solo respinto ma pure assunto ed integrato (certo, una volta castigato, epurato, ridotto a ragione, col recupero di quanto si può salvare una volta liberato dall'oscurità in cui l'immergono gli errori indotti dalle aporie di una visione falsata), quindi sempre reagisce all'"ambiente", e mai semplicemente ed integralmente lo riflette. Più senso ha, nel caso dell'analisi classicista di un testo, considerare, per comprendere il classicismo stesso, che tendenzialmente il suo approccio ad un testo antico è un approccio in cui la cultura classica viene ricompresa in un unico sistema atemporale ed interdisciplinare dove testi di Platone e di Aristide Quintiliano vengono entrambi chiamati ad ausilio della comprensione di Aristotele, oltre le divisioni fra le scuole e le suddivisioni dei saperi; da ciò, in fine, esce che ogni fenomeno ha vari gradi secondo l'angolo visuale adottato. La variazione "fa" perciò l'individuo non solo testuale ma, per l'appunto, sia umano che oggettuale e, dato che le variazioni di un individuo nel tempo reagiscono nella loro varietà con un altro e con più individui varianti, la variazione assume su più piani una dimensione sociale valida ancora oggi, e per una comprensione il più possibile "esatta" di qualsiasi tipo di individuo è necessario analizzarlo nel maggior numero possibile di sottosistemi od angolazioni conoscitive non solo in vista di una sintesi fra di essi ma, al contrario, per superarla, in un'ottica di continua apertura, per prendere coscienza che non si può ridurlo ad un concetto temporalmente e persino spazialmente immutabile, e che risulterebbe la sua certo rassicurante totalità. L'individuo socialmente è una rappresentazione costantemente interpretata (etero ed auto – interpretata) e perennemente mutante in rapporto agli strumenti utilizzati, allo strato analizzato ed al punto di vista, la prospettiva assunta. "Individualismo" sociale.

martedì 7 aprile 2015

Estratti da: Regolarità ed irregolarità, sfortuna e fortuna dell'Italia liberata da' gotti di Giangiorgio Trissino fino all'opera di Gabriello Chiabrera .

Per esprimere almeno in parte la divaricazione fra la "realtà" dell'epoca "antica" (sotto la quale comprendo i secoli fino al XVIII, quando ormai la rivoluzione scientifica ha definitivamente preso slancio)e quella dell'epoca "moderna" nella quale viviamo, riporto qui alcuni stralci significativi della definizione che tratteggio, più come basamento che come intera statua, nello scritto il cui titolo è anche il titolo di questo intervento. Spero che questi estratti soddisfino almeno un poco le attese di chi ha avuto la bontà di richiederne la pubblicazione. Si tratta di appena un sasso visibile di fra la nebbia che avvolge un'intera montagna. Mi scuso preliminarmente della mancanza delle note di rimando bibliografico che accompagnavano tre anni fa il testo, ma il formato di edizione del blog a me "concretamente" accessibile rendeva la gestione del loro numero piuttosto complessa. Ribadisco che questo scritto è, nonostante la sua estensione, più una esposizione di estratti, che una vera articolazione completa di una teoria, ma spero che possa rivelarsi comunque stimolante per chi la legga. Riportiamo dunque il testo qui di seguito. "Fra gli oggetti d’imitazione, contrariamente alla definizione più vulgata di estetica, nella prospettiva aristotelistica vi è anche l’imitazione del brutto; ciò in quanto si imitano anche i mostri come le arpie od i ciclopi od altri, sicché anche in ciò l’estetica di impostazione aristotelica ha una definizione diversa da quella moderna. [...] come scrive Giovan Pietro Capriano in apertura del Della vera poetica; e noi abbiamo esposto con altre parole al principio di questo paragrafo: "le cose tutte, che o con l’intelletto si comprendono o (disgiuntiva, sicché si tratta di due cose diverse che ugualmente sono comprese nell’oggetto discusso) che cascano sotto a qualchedun de’ sensi, sono per qualche via e con qualche mezzo imitabili" (l’opera è del 1555).Questa branca dell’imitazione è stata recepita e definita modernamente da Thomas Pavel rielaborando Terence Parson, John Woods e soprattutto Saul Kripke e Keith Donnelan in contrapposizione a Russell. Il tentativo di Pavel si instaura come ricerca di uno spazio per le opere letterarie all’interno della realtà che ha come presupposto la ricerca sulla conoscenza di Bertrand Russell, e la sua teoria delle asserzioni. Come per Pavel, il fondamento della trattazione di Donnelan è Russell, perciò la questione ed il suo risultato si mantengono in un’ottica moderna. Russell in Sulla conoscenza umana divide le asserzioni in vere e false; per stabilire cosa sia vero e cosa no, il criterio è quello del suo rapporto con un fatto. Un fatto, afferma lo studioso, deve essere conosciuto, e dieci pagine dopo aggiunge che deve esserlo per esperienza, e deve esserlo analiticamente. L’unico modo perché esso sia conosciuto è che sia sostenuto da una prova, detta anche verificatore. Nel caso delle opere d’arte (particolarmente, per noi, letterarie), moltissime credenze non possono essere messe in rapporto con un fatto, non si è in grado di fornire il verificatore. Queste credenze quindi devono essere ritenute false. Questa l'interpretazione ristretta. Pavel per la sua tesi usa il designatore rigido, che nell’ottica qui sopra certi studiosi identificavano con il nome; mentre esso per Donnelan è quel nome imposto ad un ente (modernamente reale), che fa riferimento ad esso, individuabile sulla base di un insieme di criteri, proprietà ricostruibili storicamente, cui Pavel aggiunge che le proprietà di quest’ultimo possono essere sconosciute senza che l’oggetto divenga inindividuabile, anche se nessuno sarebbe in grado di indicare un’esatta catena di anelli storici che correli l’impiego del nome ad un oggetto storicamente documentabile. Le cose comprese con il pensiero ma non percepibili sensorialmente sono, per filosofie come quella di Howell, appunto enti che sono esistenti in quanto possiedono precisi referenti, cioè si possono definire per mezzo di criteri accettati da una comunità storicamente determinata, ma non esistono. Questo assenso della comunità conferisce al designatore rigido, a ciò che designa in quanto riconosciuto avere qualità individuabili (si veda l’esempio di Atena in Pavel, pag. 59) uno statuto ontologico che è quello di essere esistente come definito sopra, una appartenenza se non alla realtà ristrettamente intesa, a quelle che si definiscono asserzioni veritiere, intermedie fra le asserzioni fattuali, relative alla vita quotidiana, e la finzione, categoria che comprende le storie diverse dai miti. Eco giunge in una importante opera del 1979 (Lector in fabula), accogliendo la formulazione di Searle nell’articolo del 1975 intitolato The logical status of fictional discourse, ad una conclusione temporanea ancor più ristretta, che un testo di narrativa è un testo le cui asserzioni si presentano come se fossero vere (fattuali), ma la cui maggior parte sono finte pur non escludendo la presenza di alcune asserzioni vere. La difficoltà moderna a comprendere la natura dell’imitazione classica, o quantomeno di quella di derivazione aristotelica, sta nella polarizzazione fra reale e finto, fra asserzioni fattuali ed asserzioni fittizie; il punto discriminante è la categoria di asserzione veritiera. La poesia include nell’imitazione il verisimile, il quale è ciò che può essere; quest’ultimo comprende ciò che è creduto essere, poiché le precise referenze sono comunque tali che nessuno sarebbe stato in grado di indicare un’esatta catena di anelli storici […] che correli l’impiego di ogni nome divino al nome della divinità (così come Donnelan indicava di poter risalire per tramite di precisi elementi storici alla correlazione vera o meno fra un’esecuzione musicale e la sua attribuzione a Gould). Bisognerà tuttavia osservare, nell’utilizzo di queste fonti, alcune omissioni che avvicinano questi autori alla nostra ottica più di quanto si ricava dal testo di Pavel. Per cominciare, dopo la divisione delle asserzioni in vere o false, Russell, discutendo della credenza di un presidente degli Stati Uniti circa l’esistenza di mammuth sulle Montagne Rocciose, ed ammessa per esempio la possibilità che avesse ragione scrive, per dimostrare come sia necessario un verificatore, che se anche i mammuth fossero realmente esistiti, ma gli ultimi due esemplari fossero scomparsi appena prima dell’affermazione presidenziale, non si sarebbe potuta ammettere una verità, perché una prova sconosciuta può essere descritta analiticamente in rapporto a qualcosa di conosciuto a prescindere dalla sua verificabilità. Poiché tutti gli elementi con cui si descrive Atena (l’essere umano femminile e la sua veste nell’antica Grecia, la lancia, l’elmo etc.) hanno un rapporto conosciuto per esperienza con qualche cosa anch’esso conosciuto per esperienza, essa può venire descritta come un verificatore non conosciuto. Quella asserzione - proposizione che implica un verificatore non conosciuto è equivalente ad una asserzione veritiera, seppure Russell non usa mai l’espressione. Anche circa Donnelan si può indicare come nell’articolo del 1974 Speaking of nothing sia vero che afferma la necessità di documenti reali perché qualcosa che è descritto non sia un nulla descritto, ma si riferisce ad un set of uses storico. L’esempio di Omero esposto a pag. 24, col concetto connesso di blocco necessita una prova documentaria della falsità della credenza. Il blocco che spiega la falsità della credenza è la prova che uno studioso sulla base delle occorrenze del nome Omero in numerosi testimoni ha assegnato arbitrariamente questo nome come autore dei poemi. Ma nel caso della prospettiva aristotelistica, questa prova di falsità non esiste, perché la tradizione è storia e verità, e solo le aggiunte necessarie a mettere in luce l’intervento dell’autore e la proporzione ne sono al di fuori; e nel secondo caso si tratta di qualcosa di cui è solamente modificata la scala. Quindi determinate parti dell’imitazione vertono su ciò che è variamente credibile, pur se non confermato empiricamente, sensorialmente, ma razionalmente possibile, ora in un quadro di proporzione, ora in altro modo; parafrasando le Explicationes di Robortello a 247B, poiché il verisimile poetico deriva da un paralogismo a consequentibus, per cui Aiace scaglia una pietra addosso ad Ettore che è al di là delle capacità umane; poiché si vedono uomini scagliare pietre, l’azione è possibile, per cui accrescendo la proporzione diviene credibile che possa essere esistito un uomo in grado di scagliare pietre per la nostra esperienza non maneggiabili. Allo stesso modo, dando forma umana agli dei, ne deriva che facendo compiere agli dei azioni umanamente, esse sono credibili; od anche, all’inverso: facendo compiere agli dei azioni umanamente, risulta credibile che abbiano forma umana. Tuttavia, quando, nel citare Poetica IX, 1 Pavel riferisce che Aristotele scrive che il tragico si attiene "a persone vere e proprie", bisogna riportare ciò appunto al creduto essere, poiché Aristotele intende che nelle tragedie vengono rappresentati episodi accaduti a grandi famiglie come quella dei Pelopidi ed altre per i quali noi non possediamo gli anelli storici che correlino il nome del personaggio ad un uomo o donna realmente esistito. Quindi, pur se in queste pagine ed alle pagine 49 - 51 Pavel afferra un elemento importante, cioè che il concetto di realtà è fluido in relazione alle varie epoche, non riesce a liberarsi dell’opposizione fra reale ed irreale, vero / falso – finto (ripete più di una volta fittizio). Questo "errore" è ripetuto da Pavel in vari passaggi. Quando alla pagina successiva parla di mondi finti riconosciuti e non inventati, intende che la tradizione ha già elaborato tutta una serie di elementi che riguardano una determinata favola (e perciò essa non è creata dal nulla, sicché lo spettatore individua il ciclo in cui è inserita), ma, partendo dal moderno, qualifica tutto ciò come finto, e fa l’esempio dei drammi a sfondo mitologico e delle tragedie neoclassiche elaborate su testi greco – latini. Inserite tali tragedie nel quadro dei secoli XVI – XIX la definizione si può ammettere quasi totalmente (lo stupro di Lucrezia, mancando assolutamente di elementi meravigliosi, è un soggetto affrontato relativamente vicino a noi che non ha nulla perché gli autori che ne hanno fatto la propria materia dovessero ritenerlo falso); tuttavia, i drammi di argomento biblico, come la statua parlante della Vergine, vanno inquadrati nella loro epoca, in cui erano più di oggi ritenuti verità. [...] Alle pagg. 77 – 8 Pavel istituisce la differenza fra mondo reale estremo e completo, cioè totalmente descritto, e mondo fittizio, ossia eventualmente completo, ma comunque non estremo, e fa l’esempio delle varie descrizioni del mondo da parte di scienze diverse; tuttavia le descrizioni del mondo date dalle varie scienze devono fare i conti colla visione popperiana della scienza, che si basa sulla falsificabilità come criterio di validità scientifica. Dunque la scienza vuole descrivere la realtà; ogni singola scienza descrive la realtà dalla propria angolazione; ma la somma delle descrizioni non dà una descrizione che sia effettivamente completa ed inconfutabile. La differenza fra mondo reale e mondo finto (e prendiamo l’aggettivo con tutte le riserve che quanto scritto finora implica) non sta nell’impossibile, ma nell’incontrollabile ed inconfutabile, in quanto il mondo reale non è un mondo che si oppone a quello finto nella polarità integralmente descritto / non descritto, ma in quello fra due gradi differenti di descrizione o di non descrizione, come ammesso da Pavel stesso. Gli dei erano supposti esistenti e descritti, ma tale supposizione, più che essere inverificabile, era ascientifica in quanto infalsificabile od incontrollabile. Se Popper scrive di asserzioni genuine che non si possono decidere totalmente, unicamente falsicabili e non verificabili, le asserzioni veritiere sono essenzialmente sia inverificabili che infalsificabili: una mitologia o meglio una religione ne sostituisce un’altra. Ancora Pavel scrive che si possono correlare opere diverse alla stessa base. In sintesi, i tragici greci non creano gli dei e gli eroi, ma ognuno sviluppa un proprio linguaggio e visione in rapporto ad uno spazio di credenze relativamente stabile. Leggere tutto ciò attraverso Walton è inappropriato: la struttura waltoniana è infatti qualcosa in cui si simula di credere, mentre l’Atena dell’esempio di Pavel alle pag, 59 – 60 non è qualcosa che è considerato come. Struttura duale possiamo vedere nel Dell’ Hercule di Giraldi Cinzio, che è ambientato da un autore cristiano nell’epoca pagana, trattando quegli dei effettivamente come se esistessero, dato che il cristianesimo dell’autore glieli faceva credere falsi. Il principio della salienza, dell’isomorfismo o meno fra mondo reale ed universo secondario implica sempre una distinzione del rappresentato nell’opera d’arte per cui è reale ciò che è riportabile ad una corrispondenza fra universo primario e secondario dal punto di vista fattuale, e non da quello del veritiero. Ma, a voler esaminare con attenzione la base della teoria di Walton quantomeno come si configura in alcuni passaggi, consideriamo insieme all’autore la differenza fra rappresentazione e rappresentazionale da una parte, e denotazione e denotativo dall’altra. Questa critica prende come base l’opposizione all’analogia fra rappresentazione e linguaggio in lettura di senso ampio, ma piuttosto inteso in senso aristotelico (è parola solo quella che ha senso, non un insieme delimitato di lettere; e così linguaggio è dunque in questa discussione l’espressione verbale umana); ma il termine, allargando la prospettiva, è oggi non troppo preciso, posto che altre discipline utilizzano il termine linguaggio per definire forme d’espressione non verbale. Obiettando ad un passo del libro di Goodman Languages of art, ossia a pag. 5, quando Goodman afferma che la denotazione è l’essenza della rappresentazione, Pavel sostiene che la denotazione di Goodman sia una corrispondenza lato sensu (matching), e lo prova facendo l’esempio secondo cui, se denotazione è una relazione tale che la rappresentazione appartiene al proprio oggetto allo stesso modo che l’espressione referenziale appartiene al proprio oggetto, allora risulterebbe insostenibile che i ritratti di Napoleone Bonaparte, Guerra e pace, il nome Napoleone Bonaparte e l’asserzione "L’imperatore di Francia coronato nel 1804" siano tutte denotazioni. E tuttavia, se per denotazione qui si intende il quarto tipo esposto qui sopra, essa corrisponderebbe con l’interpretante di Pierce, il quale però conosce vari gradi di precisione, e per quanto esista sia un interpretante complesso, sia un interpretante finale, anche l’ultimo non ha la caratteristica della completezza, per cui la rappresentazione può riunire soltanto un denso insieme di elementi, e l’opposizione su cui si basa la dualità ed il concetto di salienza perde significato. Quindi, secondo la posizione esposta da Pavel, ciò che accade sul palco durante una rappresentazione di Re Lear è un gioco di fantasia, una simulazione. Tutto ciò che (antipopperianamente) non è verificabile, è semplicemente falso. Così non si comprenderà il fondo della mimesi aristotelica: l’esempio robortelliano della velocità di Achille è estremamente illuminante, poiché la velocità in questione si delinea come fuori scala. Non esiste una misura di tale velocità, la quale appare inspiegabile; ma l’inspiegabile la cui possibilità reale è inverificabile è appunto il veritiero: correre è una capacità fattuale dell’uomo; il fatto che la velocità di Achille non sia da noi riscontrata non la rende impossibile, ma non verificata, e per ciò stesso credibile, fatte le proporzioni fra un uomo comune ed un eroe. Oggi il non verificato è irreale, finché non abbiamo la prova che accade. Ma la mimesi aristotelica non riproduce il reale, bensì rappresenta il razionalmente concepibile. In realtà, si ha modo di comprendere il punto di vista classico e – conseguentemente – degli aristotelisti affrontando altre letture. Se si accetta l’interpretazione di Eliade della Weltanschauung caratterizzante l’homo religiosus, cioé che quest’ultimo vede questo mondo diviso in due fra spazio sacro e spazio profano, non avremo bisogno di trasportare dei ed eroi in un altro mondo di questo universo: essi avranno comunque un grado di realtà diverso da quello dell’uomo, ma saranno (o saranno stati, nel caso degli eroi) compresenti in questo mondo. Invece Pavel distingue i mondi d’invenzione dai mondi sacri, senza avvantaggiarsi dell’acquisizione delle pagg. 59 – 60 e 69 – 70: le tragedie dei Pelopidi e delle altre famiglie portate in scena venivano ritenute asserzioni fattuali amplificate, vicende accadute a famiglie importanti arricchite con episodi stupefacenti. Si tratta quindi di nuovo di asserzioni veritiere. In questo quadro un poema eroico cinquecentesco può essere [...] una asserzione fattual - veritiera (fattuale nelle parti dove non modifica i fatti storici, veritiera nelle magnificazioni che riguardano ciò che la storia e quanto va trattato al suo stesso modo non riferisce nel dettaglio). Alle pagg. 77 – 8 Pavel istituisce la differenza fra mondo reale estremo e completo, cioè totalmente descritto, e mondo fittizio, ossia eventualmente completo, ma comunque non estremo, e fa l’esempio delle varie descrizioni del mondo da parte di scienze diverse; tuttavia le descrizioni del mondo date dalle varie scienze devono fare i conti colla visione popperiana della scienza, che si basa sulla falsificabilità come criterio di validità scientifica. Dunque la scienza vuole descrivere la realtà; ogni singola scienza descrive la realtà dalla propria angolazione; ma la somma delle descrizioni non dà una descrizione che sia effettivamente completa ed inconfutabile. La differenza fra mondo reale e mondo finto (e prendiamo l’aggettivo con tutte le riserve che quanto scritto finora implica) non sta nell’impossibile, ma nell’incontrollabile ed inconfutabile, in quanto il mondo reale non è un mondo che si oppone a quello finto nella polarità integralmente descritto / non descritto, ma in quello fra due gradi differenti di descrizione o di non descrizione, come ammesso da Pavel stesso. Gli dei erano supposti esistenti e descritti, ma tale supposizione, più che essere inverificabile, era ascientifica in quanto infalsificabile od incontrollabile. [...] Ancora, se non ha trovato la soluzione a questa difficoltà, vi si è avvicinato Hans Georg Gadamer in Verità e metodo (cito dalla seconda edizione italiana) quando scrive che chi fa l’esperienza estetica trova l’autentica verità1, nel senso di un’altra verità; infatti poco più giù afferma che costui non prova disinganno di fronte ad una più autentica esperienza di realtà. Siamo quindi di fronte a due realtà compresenti, di cui quella dell’arte è inverificabile nel mondo profano.[...] la tragedia e la commedia rendono sia l’aspetto esteriore che i colori che il movimento che la parola, la quale è lo strumento per imitare colla descrizione o con la relazione delle azioni ciò che non è rappresentato in scena. In quest’ultimo aspetto le opere drammatiche convergono col poema eroico, il quale però non essendo portato in scena usa il particolare reso tramite la parola in sostituzione dell’azione degli attori. Poiché quindi la parola è lo strumento principe di quell’arte che ha l’imitazione più completa, e che con essa il poema eroico rende tutti gli altri aspetti nei particolari, unito ciò al fatto che (al massimo grado in Omero) è il poema in cui, dopo commedia e tragedia, vi è il maggior spazio per la forma drammatica, abbiamo che il poema eroico è il poema maggiormente mimetico dopo i due poemi drammatici in virtù del fatto che per mezzo dello strumento più nobile rappresenta con maggiore ampiezza ciò che vuole rappresentare, gli dona l’evidenza del (per usare un linguaggio cinematografico) "primissimo piano". Ciò significa che il poema eroico, in virtù della ricchezza della rappresentazione che ottiene per mezzo del proprio strumento nelle due forme drammatica e narrativa, risulta secondo in dignità in quanto mancante soltanto di scenografia ed actio. Dunque la mimesi aristotelica rappresenta davanti agli occhi le asserzioni fattuali e quelle veritiere

mercoledì 1 aprile 2015

Motto.

Tacendo puoi sperar: se parli, muori.

Somiglianza / dissimiglianza II.

Dunque, si dice che l'essere umano è un libro, ma un libro che, ancor prima di poter rifiutare di farsi interpretare, può rifiutarsi di essere letto. Continuando, consideriamo che, al di fuori dell'utile figura retorica qui sopra, anche il libro 'vero' è materialmente plurale, ossia che quantomeno il testo, ma pressoché sempre anche il paratesto di ogni copia di una stessa opera è diverso da quello delle altre copie, pur volendo essere identico, prima dell'invenzione di Didot; e non parliamo (?) della teoria della ricezione, del 'lector in fabula'. Perciò potremmo proporre la conclusione che la fondazione pratica dell'interpretazione a molti mondi dell' "universo" è precedente alla sistemazione (/sistematizzazione) teorica formulata da certa fisica quantistica; e poiché l'essere umano dovrebbe nella sua transitorietà essere (e non Essere) più complesso di un libro... Inoltre, per "sfruttare" Pirandello, si potrebbe avanzare l'ipotesi che siamo (non un noi trascendentale di gentiliana memoria, ma altro modo dell'individuo) più volte centomila: in noi e negli altri, per come noi ci rispecchiamo (Lukacs) negli altri e per come gli altri ricevono quest'immagine; per come noi vorremmo che questo rispecchiamento negli altri fosse, e per come gli altri vorrebbero che esso fosse (sì, fino anche alla negazione). Ed in gruppo il rispecchiamento diventa i, cioè anche l'interpretazione di un terzo (quarto etc.) delle relazioni intercorrenti fra altri due (tre etc.) multilateralmente. Mutando nel tempo. E se il lettore "attiva" il libro 'vero', forse "attiva" anche il libro umano. Mutando nel tempo: ovvero, Quinto Ennio.

Riscritture (riscrittura III).

La beltà, il sangue, l'opre ed il valore. L'opere, il sangue, la beltà e il valore. L'opere, la beltà, il sangue, e il valore.