mercoledì 8 aprile 2015

L'originalità della variazione.

Ossia l'individuo classico nella manifestazione particolare dello scrittore come artista, od anche dell'artista come scrittore, se sovrapponiamo il segno e la scrittura, ovverosia se consideriamo ogni "segno" artistico una forma di "scrittura" di ciò che l'artista vuole comunicare nel libro del mondo. Questo scritto riguarda a suo modo l'individualismo, ed un individualismo "sociale", sempre a modo suo. Per cominciare, qualche breve delucidazione sul primo capoverso: quando scrivo "classico", il valore che assegno al termine, l'arco temporale che includo in esso non è quello più diffuso nei manuali di letteratura e "storia dell'arte", cioè da Omero – se si trova un manuale abbastanza elastico – alla divisione dell'Impero Romano fra i figli di Teodosio II; o dalle statue e templi dorici al V secolo dopo Cristo; intendo invece quel riferimento di lunga durata (Braudel) che è indicato dal titolo, e che va temporalmente dai punti di partenza qui sopra dati all'inizio del XIX secolo in Italia, quantomeno agli ultimi fuochi della "querelle des anciens et des modernes" in cui fu coinvolto, per dire, Vincenzo Monti, che scrisse e pubblicò nel 1825 il Sulla mitologia. Sermone. La sostanza del classicismo artistico – se se ne può proporre una sostanza - è una sostanza sociale, in cui cosa sia "opera d'arte" non è stabilito da chi la elabora (termine volutamente diverso, per ribadire il punto in discussione, da quello oggi consueto: "crea" implica un rimando al dio che dà esistenza a ciò che egli pensava, neppure "traendolo" dal nulla), ma dal consenso di chi la riceve. L'estetica in senso ristretto nasce quindi alla ricezione, e non all'estensione: il canone delle opere è quello delle opere conservate, cioè accettate da chi le ha lette, ricevute dal pubblico attuale perché hanno superato già numerose volte la prova della ricezione diffusa. Valore fondante del classicismo è, con un'altra parola, la tradizione. Questo acquisto conoscitivo certo importante tuttavia ha avuto un effetto falsificatore sulla visione dell'epoca classica come periodo che esercita pressoché esclusivamente la riproduzione dei modelli consolidati, periodo al quale si contrapporrebbe quello dell'originalità totale romantica; ma, tralasciando, soprattutto per l'Italia, il fatto che il Romanticismo né è riuscito a costruire il totalmente nuovo rinunciando, per fare alcuni nomi, ad Omero o Pindaro, a Virgilio o Properzio; che non ha potuto fare a meno di creare una propria tradizione, per cui, in maniera differente, Vincenzo Monti ed Ugo Foscolo si rifanno entrambi a Goethe (e bisognerebbe pur vedere quanto Foscolo si rifà al "traduttor dei traduttor d'Omero", ossia ai Pensieri d'amore del citato Monti, piuttosto che direttamente a Goethe, ossia al testo tedesco del Werther, nello scrivere l'Ortis, od eventualmente a traduzioni italiane o straniere, in specie francesi); che esso Romanticismo ha, per esempio in Germania, in determinati elementi dimostrato ipocrisia, per esempio nel pretendere che fosse originalità integrale comporre poesie in cui compare Odino in luogo di Zeus o le ginn islamiche al posto degli angeli. Il classicismo è dunque quell'epoca che giunge perlomeno alla fine del XVIII secolo, in quanto fino al sorgere del Romanticismo vi è una continuità esplicita nel riferimento culturale all'universo delle forme d'organizzazione dello stile greco – romane per quanto riguarda in particolare la letteratura, ed all'economia del pensiero per quanto concerne la filosofia anche in quella fase che gli uomini del Rinascimento e poi quelli dell'Illuminismo qualificarono come alieni, cioè il Medioevo ed il Barocco: una continuità incarnata nella retorica e nella dialettica, per le quali la colpa delle due "epoche oscure" sta agli occhi dei successori nell'eccesso di retorica e di dialettica, nella capziosità che indica la trasformazione di due mezzi in due fini, e non nell'uso degli strumenti, contrariamente all'epoca odierna, in cui la retorica è al bando e la dialettica è stata "sostituita" dalla logica formale. Ma ciò non autorizza l'immagine "pop" del classicismo poiché, se l'originalità intesa come sondaggio di totalmente nuovi campi che è l'originalità del Romanticismo e del postromanticismo fino alla letteratura contemporanea, almeno nell'idea che dell'artista si dice abbia il pubblico, non è l'originalità del classicismo, essa si manifesta tuttavia anche in questa lunga epoca, sebbene racchiusa in una griglia differente. Dunque, posto che questa frattura epocale si situa in una prospettiva diversa rispetto a quelle Medioevo / Rinascimento e Barocco / Illuminismo, poiché in esse il secondo movimento operava nella prospettiva per cui il recupero del passato era un procedimento teso a migliorare, mentre almeno a parole il Romanticismo vede nella rinuncia al rispetto del formalismo dell'equilibrio chiuso di dettaglio la propria nuova proposta di progresso - Da considerare sarebbe la prospettiva dialettica entro cui s'inseriscono i passaggi Antichità / Medioevo e Rinascimento / Barocco: nel primo caso, a fronte di un riconoscimento della superiorità teorica e pratica degli antichi riguardo alle varie discipline (i nani sulle spalle dei giganti sono appunto i "moderni" rispetto agli antichi, nell'epistola che Alano di Lilla premette all'Anticlaudianus), gli uomini medievali si ritengono superiori ai "prisci" per la professione della vera fede: la posizione dell'"asiatico" cristianesimo ribalta sul piano teorico la posizione greco – romana circa i "barbari" predecessori asiatici, dove alla "translatio imperii" si accompagnava la "translatio studiorum". Per quanto invece attiene il trapasso dal Rinascimento al Barocco, gli artisti e pensatori del "Seicento" guardano a sé stessi, pur nell'ammirazione di chi li ha preceduti, come perfezionatori, e quindi in ciò accostabili ai Romantici, perché non si sentono restauratori di un passato corrotto da chi li ha immediatamente preceduti; noteremo però la differenza che passa fra il perfezionatore e l'innovatore, quale si percepisce il romantico estremista: il primo si sente il vertice di una tradizione, il secondo a parole la disprezza e vuole distruggerla, creando dal nulla o dall'inesplorato una nuova arte, un nuovo pensiero -, noi cercheremo di mostrare che l'individuo artistico non era, contrariamente all'opinione più diffusa, cancellato dal classicismo in un piatto riuso ed in un perenne repressivo ritorno dell'identico, ma che l'individualismo dello scrittore classico si esprimeva nella repubblica delle arti entro un sistema superiormente solidale, quale è quello della cosciente (e subcosciente, incosciente) variazione. Questo fenomeno si potrebbe circoscrivere in numerose strutture di periodo, volendo brevemente definirle: da appoggio cosciente alla "memoria", cioè citazione di verso, a rimando ritmico – metrico, al richiamo retorico, fino ad approdare all'arte allusiva. Certo, per cogliere l'individualismo dell'artista classicista è necessario non fermarsi alla superficie del testo, e fare dell'approccio topico – narratologico solo uno degli strumenti di analisi. Certamente si può inserire La Sardigna ricuperata (per citare un titolo poco frequentato) di Tolomeo Nozzolini nel grande insieme del poema epico, e quindi raggrupparlo, dato il senso assai più inclusivo dell'espressione oggi rispetto a quello che emerge dalle discussioni cinque – seicentesche in Italia, Francia, Spagna, Portogallo ed Inghilterra, con l'Iliade e con l'Odissea, con l'Eneide ed i Punica, coll'Alexandreis ed il Bellum Pergaminus, colla Chanson de Roland e la Mort Aymeri de Narbonne, coi Cantari del Danese, la Trabisonda, l'Inamoramento de Orlando, l'Orlando Furioso, l'Italia liberata da' gotti, la Gerusalemme liberata ed oltre nel medesimo genere colle opere citate in quanto tutti questi poemi inscenano combattimenti alternativamente di massa e singolari, affrontano cioè tutti, all'ingrosso, un argomento guerresco. Ma anche ad un livello fra i più generali e certamente nella prassi sbilanciato verso i "libri d'arme e d'amore" (titolo "redazionale" diffuso dalle edizioni a stampa di poemi cavallereschi tra il quindicesimo ed il sedicesimo secolo), soprattutto a livello della speculazione non mancavano esempi di distinzione tra "romanzi" in versi e "poemi eroici". Già l'uso nella dedicatoria di un'opera – che essa sia data alle stampe o meno - del sintagma "poema eroico" in luogo di "romanzo" indica una, per quanto potenzialmente minima, distinzione di tradizione di riferimento all'interno di quello che generalmente si valuta come un genere omogeneo ed omologato, che invece si precocemente biforca a quest'altezza in specie differenti, a volte ibridate tramite il convergere della materia ed il divergere del metro, anche questo aspetto da considerare prima del soffocamento dell'individuo poematico nella casella tranquillizzante del genere. Se si soppesa poi un'altra divaricazione che sarebbe intervenuta nel genere a livello formale, come la rinascita del romanzo in prosa sempre di argomento guerresco – erotico nel XVII secolo, un monolito quale inizialmente poteva apparire il poema epico è già attraversato da varie venature / fratture che sono altrettante vie diverse (e quindi "originali" nel loro non essere identiche – idem / ticae - strutturalmente e strumentalmente a quanto li aveva preceduti) alla narrazione di un medesimo soggetto generale; ciò lascia certo intuire la possibilità di una ulteriore varianza a livelli meno visibili. Un esempio di come in un'ottica classicistica si coglie nel dettaglio l'originalità in chiave di variazione si può ottenere anche dalla lettura di un brevissimo brano (quattro versi: libro primo, versi 628 – 631) dell'Italia liberata da' gotti di Giangiorgio Trissino, opera sviluppantesi in dimensioni non piccole; facciamo prima seguire il testo, quindi il commento: "Perciò che quella gente è senza capo, / senza capo dic'io, perché Teodato / è pigro e vile, e mai non vide guerra; / scellerato, crudele, odioso a tutti". Un lettore noterà subito due elementi: la ripetizione ravvicinata "senza capo / senza capo", la quale collega 628 con 629, e che va sotto il termine tecnico di anadìplosi; ed il cumulo di aggettivi in 631 "scellerato, crudele, odioso". "Ripetizioni" così prossime (perché anche l'uso in cumulo di tre aggettivi porta il lettore a rilevare nel secondo caso che i tre termini possono essere inclusi nell'identità della categoria comune "aggettivo", per quanto poi la retorica nella sua branca di studio delle figure di parola abbia congegnato gli strumenti per introdurre distinzioni analitiche) ad uno sguardo passeggero può apparire come l'indice di una povertà creativa, pure perché in 630 abbiamo già due aggettivi molto prossimi, in quanto si legge: "pigro" quindi, dopo congiunzione, "vile". Ma se invece assumiamo una diversa prospettiva, secondo la quale noi nella valutazione dello stile, dopo aver certo colto i collegamenti istituibili a grandi campate in specie nel riuso dei luoghi comuni, ci caliamo nell'Ade dei varii livelli di elaborazione, ecco che si può vedere come, per cominciare, questo passo non sia una traduzione di Omero, dove non esiste un equivalente concettuale, una scena, né nell'Iliade, né nell'Odissea; noteremo in primo luogo invece , nella supposta identità di genere, l'uso speciale di "crudele" nell'Italia in terna asindetica a principio di verso come strumento per segnalare l’identità / differenza della strategia compositiva rispetto a 630 (aggettivi in principio di verso a 630 e 631; dittologia sindetica a 630, terna asindetica a 631). Concentrare tutti gli esemplari di una categoria grammaticale in un unico verso (come avrebbe fatto, meno di duecento anni dopo, Pietro Metastasio parzialmente riformulando proprio la fonte Italia) infatti priverebbe nella visione trissiniana dello stile eroico gli altri del principale e naturale strumento per esprimere la qualità del descrivendo e l'ornato in un modo che non si riduca allo sfoggio della rarità verbale, dell'arcaismo. Ecco dunque un'aggiuntiva separazione stilistica: mentre la tendenza maggioritaria intendeva la magnificenza del poema epico a livello linguistico come dettato "prezioso" nella parola singola, una parte meno consistente sotto il profilo numerico sceglieva, per il conseguimento del medesimo fine, la via dell'espressione del concetto tramite una maggiore estensione grafica occupata dai segni e termini meno rilevati. Così, riprendendo il brano presentato qui sopra, il fatto che gli aggettivi siano posti al principio dei due versi 630 e 631 li collega in opposizione all'assenza dell'attributo ad apertura di 628 e 629, formando quindi due coppie di versi consecutivi che sulla base di questo elemento si distinguono; tuttavia l'analisi retorica segnala una differenza interna alla coppia di endecasillabi che presenta aggettivi, poiché mentre in 630 vi è una dittologia sindetica, ossia una coppia di aggettivi uniti dalla congiunzione e, in 631 gli aggettivi sono tre invece di due, ed essi non sono intervallati (ed uniti) da congiunzione alcuna. Se la struttura in coppie è confermata appunto dall'anadìplosi, che stringe ulteriormente il legame fra 628 e 629, alcuni potrebbero ritenere quest'esempio non così variegato; tuttavia, noi possiamo segnalare un altro indizio: gli aggettivi di 630 si trovano confinati nella prima sezione ritmica del verso, anteriormente alla pausa (cesura, usando il termine specifico), mentre nella seconda parte abbiamo avverbio negativo, avverbio di valore temporale, verbo, sostantivo, introdotti da una congiunzione, che in questo caso quindi è preambolo ad una vera proposizione: la partizione, rispettando dal punto di vista logico delle divisioni ritmiche ben precise, avrà scarse probabilità di essere casuale, anche in ragione delle altre “coincidenze” segnalate finora; 631 invece è un verso composto integralmente da aggettivi, e quindi abbiamo un elemento in più di separazione fra i due versi. Nella coppia 628 – 29, abbiamo all'inizio di 628 "Perciò", e quasi alla fine di 629 "perché", con un quasi chiasmo (incrocio) di due parole che principiano su per-; inoltre "perciò...che" di 628 (che in italiano a quest'epoca si presenta più frequentemente nella forma univerbale "percioché", "perciocché", colla seconda c pronunciata intensa) vale appunto "perché" di 629, ma la figura della tmesi, oltre a l'ornato, analizzabile secondo tre livelli differenti (appunto, la figura retorica, la scelta di una forma graficamente separata in scambio di quelle composte, il mantenimento della scelta ad un livello di ricercatezza relativamente basso), pone in luce un'altra variazione. Aggiungiamo il vincolo che deriva ai versi 628, 629, e 631, dove "capo" e "Teodato" in conclusione dei primi due ci mettono davanti agli occhi l'assonanza, cioè l'identità delle sole vocali delle due parole, "scellerato" dell'ultima, un quadrisillabo che, se la struttura ritmica del verso non desse diverse indicazioni (la cesura "principale" cade evidentemente dopo "crudele", anche se la breve pausa della virgola dopo "scellerato" potrebbe venir valutata come una "cesura secondaria") configurerebbe perfettamente una rima interna, ed invece il richiamo incluso nel verso che così viene in luce è ridotto "solo" alla categoria di omoioteleuto. L'uso dell'assonanza come surrogato della rima rimanda ad una varietà di tradizioni persino transnazionali, come l'utilizzo della lassa assonanzata nelle canzoni di gesta francesi e franco – venete, di cui le prime avevano ancora circolazione ad un'altezza abbastanza avanzata del XVI secolo, ovvero nei cantari che ancora si componevano in aree letterariamente periferiche alla metà del secolo, come sostituto temporaneo di una rima che sarebbe prevista dalla strofa adottata ma per la quale la memoria dell'estensore non soccorre. Ma il poema di cui discutiamo mostra nei suoi ventottomila versi che lo schema utilizzato dall'autore non è la lassa, che non ci troviamo di fronte alla riproposta di un sistema di ispirazione francese, il che concorda con l'intento dichiarato di rifarsi alle origini greche del poema epico (di rifarsi, senza "tradurlo", ad Omero, principalmente). E' chiaro inoltre, nonostante le ipotesi di certi autori prossimi temporalmente a Trissino, che non siamo di fronte a sostituzioni compiute per mancanza di rime, anche perché la scelta dell'endecasillabo sciolto elimina l'obbligo di esse (ma, si osservi, non proibisce del tutto l'identità del corpo di parola dopo la sillaba tonica, anche se un suo altamente frequente ricorrere, in un quadro di imitazione dell'esametro dattilico greco - latino, sarebbe un errore), in quanto la da tutti riconosciuta ampia erudizione dell'autore – neppure oggi contestata - rende essa ipotesi completamente inverosimile. Come il lettore avrà certo notato, fuori dall'intreccio dell'ultimo esempio abbiamo il verso 630: questa mancanza rinforza la nostra tesi, perché significa un vuoto cosciente, una volontaria assenza di segno che, spezzando la sequenza e mandando a vuoto la prevedibilità attesa, introduce attraverso lo scarto di ciò che non v'è, intendendo con scarto la deviazione, in questo caso rispetto alla presenza di una divergenza "classica", o meglio ammessa, un secondo livello di differenziazione. Si può osservare fra 628 e 629, versi "paralleli", la rottura del parallelismo provocata dal fatto che l'anadìplosi si distende fra due emistichi non uguali, poiché in 628 "senza capo" è l'emistichio "a minore" del verso, mentre in 629 lo stesso sintagma fa parte dell'emistichio "a maiore", senario "senza capo, dic'io"; ossia l'identità delle parole è sottesa da una diversificazione ritmica e di proporzioni: anche la prima, poiché 629 "senza capo" significa che il verso inizia coll'accento sulla prima sillaba, quando l'endecasillabo canonico ha l'accento iniziale sulla seconda sillaba; la scelta è ribadita come tale, cioè quale frutto di una intenzione, dal confronto coll'inizio di 628, dove l'accento forte è, appunto, sulla seconda sillaba, in quanto esso esordisce su "perciò". Ancora in Italia I, 208 – 9 leggiamo: "e poi Teodato ancora / giurò di darla", che, considerando la sinalefe della "e" con la parola precedente, dà un endecasillabo con gli ultimi due accenti nelle posizioni canoniche. Oltre perciò alla variazione rispetto alla consuetudine, rinsaldata dai due poemi – modello dal titolo di Inamoramento de Orlando (ancor oggi più conosciuto col nome Orlando Innamorato) e Orlando Furioso per cui Trissino adotta polemicamente l'endecasillabo sciolto, ovvero senza rima, in luogo dell'ottava toscana (sei versi a rima alterna e gli ultimi due a rima baciata), la inarcatura (sinonimo italiano per enjambement) costruisce a cavallo fra i due endecasillabi un endecasillabo terzo, per quanto in parte ritmicamente irregolare, che distacca Trissino dalla prassi media che per lo più racchiude una proposizione completa in ciascun verso; e questo nonostante egli sia forse il massimo esaltatore cinquecentesco dell'ampiezza del più nobile dei versi della poesia italiana proprio perché colla sua estensione più capace di accogliere figure e varii modi di ornato: certo, a volte (secondo certi critici, troppo poche) anch'egli arriva a coincidere con tale approccio, ma la funzione di quello che tecnicamente si dice, con termine francese, "enjambement", è principalmente di evitare la sovrapponibilità fra struttura discorsiva e misura metrica a livello di verso, per fuggire un andamento cantilenante favorito anche dalla rima, che sulle lunghe distanze rischia l'errore della rima identica e quindi di evidenziare la povertà lessicale del poeta, sebbene, per quanto sotto altro nome, anche nell'impostazione classicistica di Trissino, del suo concittadino Antonfrancesco Oliviero ed altri, la vicinanza di due versi la cui parola conclusiva abbia la medesima terminazione è combattuta, ed ammessa od a considerevole distanza o, rarissimamente, a scopi espressivi (sempre nell'Italia, al libro XXI, i versi 310: "abbandonò il nimico, e saltò in piedi" e 312: "abbandonò il nimico, e saltò in piedi" servono ad evidenziare, col loro più che volontario parallelismo, la altrettanto parallela, contemporanea azione di combattimento dei due contendenti, appunto in misura ancor maggiore esaltata dall'omoioteleuto più comunemente detto rima). Dunque, anche solo quando si affronta un'opera, bisogna valutarla sotto una pluralità di aspetti, rifuggendo l'idea che molte identità (che poi sarebbero da vedere ancor bene) giustifichino la conclusione a favore di una mancanza di originalità, di una identità totale, e che quindi si possa trattare il seriore come descriptus del modello, scartandolo: La Sardigna ricuperata non è l'Iliade non solo per la differenza di lingua, di tempo e di luogo, ma per la differenza di posizione di ciò che è identico, per la tradizione intercorsa e per la selezione, interpretazione, rielaborazione dei materiali, per le interferenze volontarie ed involontarie della memoria. L'estensione dell'uso dell'endecasillabo sciolto dalla poesia drammatica (tragedia, di cui Trissino aveva dato alle stampe quasi cinque lustri prima dell'Italia il primo esempio "regolare", cioè con prologo, episodio ed esodo, e diviso in atti, colla Sofonisba, pubblicata nel 1524, e con una struttura metrica bipartita dove l'endecasillabo sciolto si alternava con la stanza di canzone, come nei casi precedenti della Fabula di Cephalo di Niccolò da Correggio, della Fabula di Orfeo di Angelo Poliziano, e dell'omonima Sofonisba di Galeotto del Carretto, per fare alcuni esempi) al poema eroico è rottura rispetto alla consuetudine precedente, quindi, nuovamente, variazione; ed è recupero di una diversa tradizione, il cui non uso veniva giustificato o con una dichiarazione di umiltà la cui natura deteriormente retorica non poteva certo sfuggire a Trissino, o facendo appello ad una tradizione che ai suoi occhi era più recente ed instabile di quanto certi letterati suoi contemporanei scontassero. Perciò da quanto fin qui esposto si può concludere che persino un "traduttore" di Omero quale è stato considerato fino ad oggi Giangiorgio Trissino, se non vogliamo certo privarlo della qualificazione di classicista, e se vogliamo contemporaneamente ammettere come non sia il massimo scrittore del Cinquecento italiano, è tuttavia esso un caso esemplare di come una ricca formazione dell'autore obblighi ad una analisi approfondita dell'opera da esso creata che consideri una molteplicità di strati "tecnici" nel valutare una composizione, che qui non sono nemmeno stati affrontati tutti. Allo stesso modo si possono (e, meglio, si dovrebbero) affrontare le opere delle altre arti dalle prospettive varie – appunto – che forniscono le differenti specializzazioni cui pure separatamente le sottopongono le varie discipline tematizzate (che si sono autonomamente segregate l'una dall'altra allo scopo di meglio gestire l'enorme massa di dati), tenendo conto anche del trascolorare / collaborare / gareggiare costante fra di esse. Per la traduzione di techné in italiano infatti proporrei, almeno fino a tutta l'epoca classicista, l'uso del termine "disciplina", piuttosto che quello di "arte", oggi troppo romanticamente venata; infatti le arti, nell'epoca classicistica, si imparano: anche quelle cui più è concesso l'ingegno naturale. E quanto più la variazione riesce a dimostrarsi brillante o / e sottile nonostante una stretta griglia di regole (e quanto più questa griglia è stretta), tanto più l'artista è nel quadro classicista degno di lode. D'altra parte, al crescere dei livelli simultanei d'elaborazione crescono altrettanto le possibilità di variare rispetto alla tradizione diversamente combinando i margini d'oscillazione da essi concessi. Dunque, valutato anche storicamente che pure la filosofia fu sottoposta, in un lungo periodo del suo esercizio, ad un giudizio di correttezza formale, di aderenza, nel procedere della dimostrazione, ad una serie di precetti codificati, particolarmente per quel che riguarda il sillogismo, anch'essa fu "arte" (Pietro Ispano, Summulae logicales, 1.1.1: "Dialectica est ars artium"); poi, anche solo tentare un approccio alla teoria musicologica dell'armonia dischiude un articolato cosmo di suddivisioni superiori ed inferiori, una serie di variazioni (torna la parola chiave) possibili alla prassi compositiva in cui anche l'utilizzo di determinate possibilità escluse in un approccio didattico le rendono risorse artistiche (nel senso odierno del termine) esattamente come il solecismo diviene in retorica, a determinate condizioni, licenza; ancora, i riscontri sperimentali circa la differenza degli spettri delle lunghezze d'onda accessibili alla vista ed all'udito di varie specie animali riconfermano in altro modo la "fallibilità" (se per fallibilità si intende l'incapacità di restituire integralmente l'esteriore, come le frequenze della luce e del suono) dei sensi non solo umani, posto che alcune bestie - come pure si può definire l'animale diverso dall'uomo - non percepiscono i colori o sono in grado di cogliere sfumature di essi inaccessibili all'occhio umano, potendo altresì afferrare odori o frequenze sonore dove l'uomo è immerso nell'anestesia. Quindi ritenere la singola percezione del mondo come corrispondente alla realtà è una sopravvalutazione, anche perché ciascun esemplare umano ha, sia per disposizione naturale sia per studio, sensi più sviluppati in un ambito percettivo e meno sviluppati in un altro. La filologia insieme alla storia della letteratura ci insegna che più di una variante erronea di un testo ha avuto fortuna ed ha generato contesti e tradizioni; che una parola mal letta ha fornito impulso ad una interpretazione fondativa per un sistema; e quindi che persino l'errore è producente (ma studiando la storia della musica, della pittura, della scultura etc. i risultati appaiono concettualmente identici – mantenendo costante la vigilanza circa la distinzione necessaria fra concetto e fenomeno -); altre discipline ci hanno spiegato che il campo della realtà è temporalmente e spazialmente differenziato, mutato a seconda dell'idea che di esso si faceva una "determinata" società - ciò detto tenendo conto delle declinazioni innumeri generate dalle modifiche introdotte dall'individuale interpretazione che dell'idea forniva il singolo pensatore aderente ad un particolare orientamento ermeneutico -. Persino la geometria oggi contempla interi sistemi non euclidei (geometrie di Reimann, di Lobacevski, neutrale), e determinate branche geometrico - matematiche, coerentemente con i propri postulati, formulano proposizioni che un certo modo di filosofare riterrebbe assurde, come quella secondo cui la somma di due infiniti darebbe un infinito: l'infinito infatti è, da semantica / etimologia, una quantità senza fine (una non – quantità perciò, a rigore), e per tale motivo sembrerebbe doversi dedurre che possa essere solamente una, perché la molteplicità deriva dalla divisibilità, la divisibilità da un limite che separa etc.; eppure, partendo dal presupposto matematico che la retta è infinita, e che la semiretta, partendo dal punto dato, è infinita, ecco che abbiamo (logicamente: di una logica, appunto, matematica) due infiniti, ovverosia le semirette OA ed OB. Avvicinandoci alla fine, osserveremo che la variazione esiste sia nella prassi romantica e post – romantica del mondo, sia in quella classicista, sia in quella artistica che in quella scientifica come oggi sono inquadrate dall'opinione, e lo studioso nell'affrontare un tema dovrebbe secondo questa prospettiva poliedrica mantenere tale coscienza, facendo certo conto delle categorie generali, ma con la cura di individuare ciò che differenzia, nelle varie dialettiche per cui ogni variazione ha una tradizione, ed ogni tradizione numerose variazioni, per quanto minime, la cui descrizione permetterà un maggiore avvicinamento all'effettività di quello che ci appare il mondo (Nelson Goodman, Vedere e costruire il mondo, pagg. 4 – 5: "una versione corretta non si distingue da una sbagliata […] per il fatto di applicarsi al mondo […] non possiamo mettere alla prova una versione confrontandola con un mondo non descritto […] ciò che veniamo a sapere del mondo è interamente contenuto nelle versioni corrette che ne diamo; le descrizioni, rappresentazioni o percezioni del mondo corrette, i modi – in – cui – è – il – mondo, versioni in sostanza, si possono considerare come i mondi stessi di cui disponiamo": certo il sintagma "versioni corrette" va inteso in senso relativo, come è necessario dedurre dall'esposizione), mai ad afferrare una descrizione integrale del mondo, se si arriva ad usare termini quali "rappresentazioni" e "percezioni" che, pur nella loro differenza reciproca, indicano il concetto di mondo come qualcosa che si forma nel versante soggettivo, e quindi la rinuncia ad una dimensione oggettiva che prende forma sia nell'empirismo (Berkeley), sia nell'idealismo e quanto vi segue (Hegel – Schopenauer, per il quale ultimo appunto il mondo diviene rappresentazione) seppure per far ciò è necessaria una impostazione di pensiero e soprattutto un metodo di lavoro laboriosamente multidisciplinare in cui è di casa il rilancio continuo della ricerca, il costante rimando da un ambito ad un altro, da un testo ad un testo ulteriore per trapassi fra campi affini, che portano poi anche ad istituire connessioni esplicative "lunghe", cioé che utilizzano per gli esempi rinvii esterni al campo di specializzazione ufficioso (Laurea in filosofia con una tesi di filosofia del Seicento; più specificamente, su di un autore polacco del tardo Seicento; maggiormente nel dettaglio, su di un autore "leibniziano" etc.): il continuo restringimento ufficioso del campo porta a non uscire, nella interpretazione di un autore, da una cerchia nettamente delimitata di ermeneusi dell'autore tramite le sue opere precedenti, traverso opere antecedenti della corrente, e tramite la letteratura secondaria; ma, soprattutto in certe impostazioni della visione classicista, interpretare il testo di un autore per mezzo di una griglia unicamente settoriale ed a maglie larghe costituita da materia (filosofia, per esempio) argomento (teoria della visione, esemplificativamente) e corrente (empirismo, si ponga), e solo sulla base di opere "originali", nonché stabilendo gli "errori" teorici dell'autore sulle fondazioni dell'interpretazione odierna (quale, poi, fra le più che sono possibili?), e quindi della letteratura secondaria, rischia di trasformarsi in una "fallacia": il testo di un autore reagisce certo a quanto lasciato scritto - od affidato ad una tradizione orale - dal "maestro" e reagisce altrettanto sicuramente alle opere originali riguardanti il medesimo campo di ricerca; entra certo in una dinamica di adesione alle tesi della propria "scuola" e di conflitto con le scuole diverse; però il maestro non è solo ripetuto ma anche in parte rifiutato e sostituito (in genere sotto il manto della correzione, del perfezionamento, dell'approfondimento) e l'avversario non solo respinto ma pure assunto ed integrato (certo, una volta castigato, epurato, ridotto a ragione, col recupero di quanto si può salvare una volta liberato dall'oscurità in cui l'immergono gli errori indotti dalle aporie di una visione falsata), quindi sempre reagisce all'"ambiente", e mai semplicemente ed integralmente lo riflette. Più senso ha, nel caso dell'analisi classicista di un testo, considerare, per comprendere il classicismo stesso, che tendenzialmente il suo approccio ad un testo antico è un approccio in cui la cultura classica viene ricompresa in un unico sistema atemporale ed interdisciplinare dove testi di Platone e di Aristide Quintiliano vengono entrambi chiamati ad ausilio della comprensione di Aristotele, oltre le divisioni fra le scuole e le suddivisioni dei saperi; da ciò, in fine, esce che ogni fenomeno ha vari gradi secondo l'angolo visuale adottato. La variazione "fa" perciò l'individuo non solo testuale ma, per l'appunto, sia umano che oggettuale e, dato che le variazioni di un individuo nel tempo reagiscono nella loro varietà con un altro e con più individui varianti, la variazione assume su più piani una dimensione sociale valida ancora oggi, e per una comprensione il più possibile "esatta" di qualsiasi tipo di individuo è necessario analizzarlo nel maggior numero possibile di sottosistemi od angolazioni conoscitive non solo in vista di una sintesi fra di essi ma, al contrario, per superarla, in un'ottica di continua apertura, per prendere coscienza che non si può ridurlo ad un concetto temporalmente e persino spazialmente immutabile, e che risulterebbe la sua certo rassicurante totalità. L'individuo socialmente è una rappresentazione costantemente interpretata (etero ed auto – interpretata) e perennemente mutante in rapporto agli strumenti utilizzati, allo strato analizzato ed al punto di vista, la prospettiva assunta. "Individualismo" sociale.

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